Περιγραφή του χρυσελεφάντινου αγάλματος του Δία, του θρόνου και του διακόσμου του από τον Παυσανία (5.11.1-11): 

Ο θεός, κατασκευασμένος από χρυσάφι και ελέφαντα, παριστάνεται να κάθεται σε θρόνο. Στο κεφάλι φορεί στεφάνι που απομιμείται κλωνάρια ελιάς. Στο δεξί του χέρι ο θεός κρατεί Νίκη, κι αυτή από ελέφαντα και χρυσάφι. Η Νίκη κρατά ταινία και έχει στεφάνι στο κεφάλι. Στο αριστερό χέρι του θεού υπάρχει σκήπτρο στολισμένο με παντός είδους μέταλλα. Το πουλί που κάθεται πάνω στο σκήπτρο είναι αετός. Τα υποδήματα του θεού είναι επίσης από χρυσάφι, καθώς και το ιμάτιό του. Το ιμάτιο είναι στολισμένο με εικαστικές παραστάσεις και με εικόνες λουλουδιών κρίνων. Ο θρόνος είναι ποικιλμένος με χρυσάφι και πολύτιμες πέτρες, καθώς και με έβενο και ελέφαντα. Υπάρχουν πάνω του ζωγραφισμένες εικόνες. Υπάρχουν επίσης και πλαστικές εικόνες. Επίσης 4 Νίκες απεικονίζονται σα χορεύτριες σε κάθε πόδι του θρόνου. Άλλες δύο υπάρχουν χαμηλότερα στη βάση καθενός ποδιού. Σε καθένα από τα δύο μπροστινά πόδια του θρόνου παριστάνονται παιδιά των Θηβαίων αρπαγμένα από σφίγγες (1) και κάτω από τις σφίγγες παριστάνονται ο Απόλλωνας και η Άρτεμη να σκοτώνουν με βέλη τα παιδιά της Νιόβης. Ανάμεσα στα πόδια του θρόνου υπάρχουν 4 κανόνες (2), καθένας από τους οποίους εκτείνεται από το ένα πόδι ως το άλλο. Στον κανόνα που βρίσκεται απέναντι από την είσοδο υπάρχουν 7 πλαστικές εικόνες. Υπήρχε και όγδοη, η οποία όμως κανείς δεν ξέρει πώς εξαφανίστηκε. Αυτές πρέπει να παριστάνουν παλιά αγωνίσματα, γιατί τα αγωνίσματα μεταξύ παιδιών δεν είχαν ακόμα εισαχθεί στην εποχή του Φειδία (3). Ο νέος που δένει μόνος του την ταινία του νικητή στο κεφάλι του λένε πως μοιάζει με τον Παντάρκη, ένα νεαρό από την Ήλι που τον είχε ερωτευτεί ο Φειδίας (?). Στους άλλους κανόνες απεικονίζεται η ομάδα των ηρώων που μαζί με τον Ηρακλή πολέμησαν κατά των Αμαζόνων. Όλοι οι αντίπαλοι είναι 29. Μεταξύ των συμπολεμιστών του Ηρακλή συγκαταλέγεται και ο Θησέας. Το θρόνο δεν τον υποβαστάζουν μόνο τα πόδια, αλλά και κίονες ισάριθμοι με τα πόδια, οι οποίοι υψώνονται ανάμεσα στα πόδια. Δεν είναι όμως δυνατό να εισδύσει κανείς κάτω από το θρόνο. Υπάρχουν φράγματα σαν τοίχοι που το εμποδίζουν αυτό. Το φράγμα που είναι απέναντι από την είσοδο είναι βαμμένο απλώς με γαλάζιο χρώμα. Στα άλλα υπάρχουν ζωγραφιές του Παναίνου (4). Ανάμεσα σε αυτές είναι του Άτλαντα, ο οποίος παριστάνεται να βαστάζει τον ουρανό και τη γη, ενώ ο Ηρακλής στέκεται πλάι θέλοντας να δεχθεί το βάρος του Άτλαντα. Παριστάνεται επίσης ο Θησέας και ο Πειρίθους, η Ελλάδα και η Σαλαμίνα, η οποία κρατά στο χέρι κοσμήματα που συνηθίζουν να βάζουν στα άκρα των πλοίων (ακροστόλια ή ακρόπρωρα). Παριστάνεται έπειτα το σχετικό με το λιοντάρι της Νεμέας κατόρθωμα του Ηρακλή και το ανοσιούργημα του Αίαντα εις βάρος της Κασσάνδρας. Επίσης παριστάνεται η Ιπποδάμεια, η κόρη του Οινόμαου, μαζί με τη μητέρα της, και ο Προμηθέας που είναι ακόμα δέσμιος, ο Ηρακλής όμως έχει καταπιαστεί με αυτόν. Γιατί σχετικά με τον Ηρακλή υπάρχει η παράδοση πως σκότωσε τον αετό που βασάνιζε τον Προμηθέα στον Καύκασο και απάλλαξε και τον ίδιο και τον Προμηθέα από τα δεσμά. Στο τέλος της ζωγραφιάς είναι η Πενθεσίλεια που πεθαίνει και ο Αχιλλέας την υποβαστάζει, και δύο Εσπερίδες που φέρουν τα μήλα, των οποίων η φρούρηση κατά την παράδοση τους είχε ανατεθεί. Στα πιο πάνω μέρη του θρόνου, πάνω από το κεφάλι του αγάλματος (5), έκαμε ο Φειδίας από τη μια μεριά Χάριτες, από την άλλη τρεις Ώρες, γιατί και αυτές η επική ποίηση της αναφέρει ως κόρες του Δία. (?) Το σκαμνάκι κάτω από τα πόδια του Δία (υποπόδιο) που το λένε στην Αττική θρανίο έχει σκαλισμένα χρυσά λιοντάρια, καθώς και παράσταση της μάχης του Θησέα κατά των Αμαζόνων, που είναι το πρώτο ανδραγάθημα των Αθηναίων κατά αλλοφύλων. Πάνω στο βάθρο, όπου στηρίζεται ο θρόνος και ό,τι άλλο κοσμεί το Δία, υπάρχουν παραστάσεις χρυσές του Ήλιου ανεβασμένου πάνω στο άρμα του, του Δία και της Ήρας. Επίσης εικόνες του Ηφαίστου και κοντά σ? αυτόν της Χάρης. Μετά τη Χάρη παριστάνεται ο Ερμής και μετά τον Ερμή η Εστία. Μετά την Εστία ο Έρωτας που δέχεται την Αφροδίτη καθώς βγαίνει από τη θάλασσα και η Πυθώ που στεφανώνει την Αφροδίτη. Επίσης είναι σκαλισμένος ο Απόλλωνας με την Άρτεμη και η Αθηνά και ο Ηρακλής και στην άκρη του βάθρου η Αμφιτρίτη και ο Ποσειδώνας και η Σελήνη, η οποία είναι καβάλα, νομίζω σε άλογο. Άλλοι λένε πως η θεά κάθεται πάνω σε μουλάρι και όχι σε άλογο (?). 

Το τμήμα του δαπέδου που είναι μπροστά στο άγαλμα είναι στρωμένο όχι με άσπρη αλλά με μαύρη πέτρα. Γύρω από τη μαύρη πέτρα εξέχει κυκλικά μια κρηπίδα από μάρμαρο της Πάρου για να συγκρατεί το χυνόμενο λάδι. Το λάδι είναι ωφέλιμο στο άγαλμα της Ολυμπίας, επειδή εμποδίζει το ελεφαντόδοντο να φθείρεται από (την υγρασία που έχει) το ελώδες έδαφος στην Άλτη. 

1. Στο σχέδιο, οι σφίγγες παριστάνονται στο πάνω μέρος των μπροστινών ποδιών του θρόνου, στο ύψος των γονάτων του Δία, και οι Νίκες χαμηλότερα. Η παράσταση Απόλλωνα-Άρτεμης-Νιοβιδών μπορεί να ήταν χαμηλότερα, σε οριζόντιο δεσμό των μπροστινών ποδιών. 
2. Δηλ. οριζόντιοι σύνδεσμοι των ποδιών, διακρινόμενοι στην πλάγια απεικόνιση του αγάλματος στο νόμισμα. 
3. Αν οι μορφές απεικονίζονταν ανάγλυφες ή ολόγλυφες δεν είναι σαφές. Επειδή ο Παυσανίας τις ονομάζει ?αγάλματα? πολλοί πιστεύουν πως ήταν περίοπτες πλαστικές εικόνες, που πατούσαν πάνω στον ?κανόνα? του θρόνου. Είναι πιθανότερο όμως να ήταν ανάγλυφες μορφές. 
4. Σχετικά με τη θέση των εικόνων του Παναίνου πιστεύεται πως αυτές είχαν διακοσμήσει τις 3 επίπεδες επιφάνειες (τα φράγματα του Παυσανία) ανάμεσα στα πόδια του θρόνου, δηλ. την αριστερή, την οπίσθια και τη δεξιά πλευρά του. Η εμπρόσθια ήταν βαμμένη απλώς γαλάζια, όπως λέει ο Παυσανίας, επειδή μεγάλο μέρος της σκεπαζόταν από τα πόδια του Δία. 
5. Στο σχέδιο, απεικονίστηκαν στο πάνω μέρος των πίσω ποδιών του θρόνου, ψηλότερα από το κεφάλι του αγάλματος. 

 

Σύμφωνα με το Στράβωνα (8.3.30 (353-354), το άγαλμα ήταν τόσο μεγάλο σε σχέση με το ναό, που, αν και καθιστό, σχεδόν άγγιζε την οροφή και έδινε την εντύπωση ότι αν ο θεός μπορούσε να σηκωθεί θα έπαιρνε μαζί του τη στέγη του ναού. 

Είναι γενικά αποδεκτό ότι ο Φειδίας εργάστηκε στην Ολυμπία μετά την αποπεράτωση του λατρευτικού αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου και των γλυπτών του Παρθενώνα το 438 π.Χ., οπότε εξορίστηκε από την Αθήνα. 

Από την κεραμική που αποκάλυψε η ανασκαφή των ετών 1954-1958 στο εργαστήριο του Φειδία και ιδίως στους βοηθητικούς χώρους φαίνεται πως τα οικοδομήματα αυτά ήταν σε χρήση από το 435 π.Χ., οπότε υποτίθεται πως άρχισαν και οι εργασίες στο χρυσελεφάντινο άγαλμα. 

Πρέπει να μεσολάβησαν 20 τουλάχιστον χρόνια αφ' ότου είχε τελειώσει η οικοδόμηση του μεγάλου ναού του Δία στην Ολυμπία μέχρι της κατασκευής του αγάλματος. Στο διάστημα αυτό, για να μη μένει ο ναός χωρίς λατρευτικό άγαλμα, μπορούσε να μεταφερθεί εκεί το άγαλμα του που ήταν στημένο στο Ηραίο μαζί με το άγαλμα της Ήρας. Μάλιστα ο σηκός του ναού υπέστη σημαντικές μετατροπές προκειμένου να δεχτεί το άγαλμα του Φειδία, αφού προφανώς δεν είχε κτιστεί με την προοπτική να φιλοξενήσει ένα τέτοιο άγαλμα: το αρχικό δάπεδο του ναού μπροστά από το άγαλμα αφαιρέθηκε και διαμορφώθηκε εκεί μια ρηχή δεξαμενή που επενδύθηκε με σκούρο ασβεστόλιθο, ενώ λευκό μάρμαρο τοποθετήθηκε στην περίμετρό της (το μάρμαρο αυτό, αν και ο Παυσανίας λέει ότι ήταν παριανό, φαίνεται να είναι πεντελικό). 

Κατά την τεχνική όλων των χρυσελεφάντινων αγαλμάτων, το εσωτερικό του Δία της Ολυμπίας ήταν ξύλινο και είχε επένδυση ελασμάτων χρυσού και ελεφαντοστού. Χρυσός χρησιμοποιήθηκε στο ιμάτιο που σκέπαζε το κάτω μέρος του σώματος και τον ένα ώμο. Επίσης στα μαλλιά και στα γένια του θεού, στο σκήπτρο που κρατούσε στο αριστερό του χέρι και στη Νίκη του δεξιού χεριού (στο σκήπτρο μαζί με άλλα μέταλλα). Τα γυμνά μέρη (πρόσωπο, κορμός, βραχίονες, πόδια) ήταν ελεφάντινα. Ιδιαίτερα επιβλητικός ήταν ο θρόνος με το χρυσάφι, τον ελέφαντα, τις πολύτιμες πέτρες και τις γλυπτικές και ζωγραφικές του παραστάσεις. Το εσωτερικό του ήταν μπρούτζινο και εβένινο. 

Το βάθρο του όλου αγάλματος, από μαύρη ελευσινιακή πέτρα, είχε πλάτος 6,54 μ. και μήκος 9,82. Το ύψος του αγάλματος, σύμφωνα με τους αριθμούς που δίνει ο ποιητής του 3ου αι. π.Χ. Καλλίμαχος, ήταν 12,25 μ. χωρίς το βάθρο, το ύψος του οποίου υπολογίζεται σε λίγο περισσότερο από 1 μ. Το άγαλμα κατελάμβανε το 1/3 του σηκού του ναού, από το δάπεδο ως την οροφή. Το ύψος του σηκού θα ήταν λίγο μεγαλύτερο από 14 μ. Σίγουρα οι εντυπωσιακές διαστάσεις του αγάλματος συνετέλεσαν στη μεγάλη φήμη που είχε στην αρχαιότητα. 

Το άγαλμα είχε υποστεί κατά καιρούς ζημιές, αλλά έμεινε στη θέση του επί 800 περίπου χρόνια. Σύμφωνα με μεσαιωνικές πηγές καταστράφηκε από πυρκαϊά στα 475 μ.Χ. στην Κωνσταντινούπολη, όπου είχε μεταφερθεί 80 περίπου χρόνια πριν. 

Πήλινες μήτρες φορεμάτων από το εργαστήρι του Φειδία στην Ολυμπία. 

Το πλήθος των κομματιών αυτών από εκλεκτό, εξαιρετικά λεπτόκοκκο και προσεκτικά ψημένο πηλό που βρέθηκε κατά την ανασκαφή του εργαστηρίου του Φειδία και τον προς Νότο βοηθητικών του χώρων και των γύρω επιχώσεων θεωρείται βέβαιο πως ανήκει σε μήτρες χρησιμοποιημένες από το Φειδία κατά τη κατασκευή του μεγάλου χρυσελεφάντινου αγάλματος. Οι μήτρες αυτές παρμένες είτε από τον ξύλινο πυρήνα του αγάλματος του Δία (στον οποίο ο Φειδίας είχε δώσει τη μορφή αγάλματος) ή, αν ο ξύλινος πυρήνας ήταν άμορφος, από κάποια μακέτα που είχε κατασκευάσει πριν από το άγαλμα ο Φειδίας στις ίδιες με αυτό διαστάσεις, διατήρησαν τις φόρμες των πτυχώσεων των ενδυμάτων του θεού και των ενδυμάτων των δευτερευουσών μορφών, όπως της Νίκης του δεξιού χεριού, ίσως και των Ωρών και Χαρίτων. Οι απεικονιζόμενη μήτρα ανήκει στο φόρεμα δευτερεύουσας γυναικείας μορφής, οι άλλες όμως αποδίδουν μικρά μέρη πελώριων πτυχώσεων από το ιμάτιο της υπερφυσικής μορφής του Δία. 

Τεχνικές αναλύσεις που έγιναν τελευταία σε αυτές τις πήλινες μήτρες έδειξαν ότι τόσο αυτές για τα ενδύματα όσο και αυτές για τις διακοσμητικές μορφές, που ήταν προφανώς κολλημένες πάνω στο θρόνο, δεν είχαν χρησιμεύσει ως καλούπια για τη σφυρηλάτηση των φύλλων χρυσού, όπως πιστευόταν παλιά, αλλά μάλλον προορίζονταν για τη δημιουργία ένθετων διακοσμητικών στοιχείων από λιωμένο γυαλί. Το γυαλί αυτό ήταν ανατολικής προέλευσης και η τεχνική της διακόσμησης του ελεφαντόδοντου με ένθετους πολύχρωμους λίθους και γυαλί υπήρχε στην Εγγύς Ανατολή ήδη από πολύ παλαιότερα (από την Εποχή του Χαλκού). Πριν από την τοποθέτηση του λιωμένου γυαλιού, οι μήτρες αλείφονταν εσωτερικά με ένα υλικό (corundum) που χρησίμευε για την αποκόλληση του γυαλιού. Στοιχεία για πειραματικά στάδια στην παραγωγή των μητρών αυτών δείχνουν ότι μια τέτοια χρήση του γυαλιού ήταν επαναστατική για την εποχή. 

Το χρωματικό αποτέλεσμα ενός ενδύματος από γυαλί απεικονίζεται σε έναν αττικό ερυθρόμορφο κρατήρα του ύστερου 5ου αι., όπου ο Δίας είναι καθισμένος σε θρόνο διακοσμημένο με το μυθολογικό θέμα της σφαγής των Νιοβιδών (βλ. την περιγραφή του Παυσανία) και φορά κατάκοσμο ένδυμα. 

Οι μήτρες για ενδύματα που σώζονται δεν προορίζονταν ωστόσο για τον ίδιο το Δία, αλλά για την 3 φορές περίπου μεγαλύτερη του φυσικού μορφή Νίκης που κρατούσε στο δεξί του χέρι. Όσον αφορά στο εντυπωσιακό μέγεθος αυτών των δευτερευουσών διακοσμητικών μορφών, αναφέρεται ενδεικτικά ότι οι Ώρες και οι Χάριτες που ήταν τοποθετημένες στο ψηλότερο σημείο του θρόνου είχαν ύψος σύμφωνα με το Καλλίμαχο (αποσπ. 196) κάτι λιγότερο από 2 μ. 

Δεν μπορούμε να είμαστε απόλυτα σίγουροι για τον ακριβή προορισμό του λιωμένου γυαλιού που είχε χυθεί μέσα στις μήτρες αυτές, ή για το πόση επιφάνεια των ενδυμάτων είχε αποδοθεί με γυαλί ή για το κατά πόσον το γυαλί συνδυαζόταν με φύλλα χρυσού ή άλλα υλικά τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο. Μπορούμε όμως να συνδυάσουμε τα στοιχεία αυτά με άλλα ευρήματα από το εργαστήριο του Φειδία καθώς και τις περιγραφές των αρχαίων συγγραφέων προκειμένου να σχηματίσουμε μια ιδέα για την εξωτερική εμφάνιση του αγάλματος. 

Ο Παυσανίας λέει ότι το σκήπτρο του θεού ήταν διακοσμημένο με ένθετα μέταλλα διαφόρων ειδών, ενώ χρωματιστό γυαλί και σμάλτο θα μπορούσε να είχε επίσης χρησιμοποιηθεί εδώ. Με την ίδια τεχνική, σύμφωνα με τον Παυσανία, ήταν διακοσμημένοι ο Δίας και η Νίκη. 

Τα γεωμετρικού και φυτικού σχήματος γυάλινα στοιχεία που είχαν χυθεί μέσα σε άλλες μήτρες που βρέθηκαν θα είχαν μάλλον εισαχθεί στην επιφάνεια του εβένου και του ελεφαντόδοντου του θρόνου για να δημιουργήσουν αυτό που ο Παυσανίας νόμιζε ότι ήταν πολύτιμοι λίθοι. 

Τα γυάλινα στοιχεία των ενδυμάτων θα ήταν τοποθετημένα πάνω στον ξύλινο πυρήνα του αγάλματος μέσα σε ένα μεταλλικό πλαίσιο, που θα συγκρατούνταν από μόλυβδο, ο οποίος επίσης βρέθηκε στο εργαστήριο του Φειδία. Υπάρχει η άποψη ότι γυάλινοι πίνακες χρησιμοποιούνταν για να τονιστεί οπτικά ο χρυσός. Αλλά και το ίδιο το γυαλί θα μπορούσε να έχει επενδυθεί/ ντουμπλαριστεί με ένα φύλλο χρυσού, όπως στα Βυζαντινά μωσαϊκά, ή με παχύτερα ελάσματα. 

Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε από τον πρώιμο 4ο αιώνα π.Χ. σε δακτυλιόλιθους με χρυσές μορφές τοποθετημένες κάτω από γυαλί ή κρύσταλλο (βλ. εικ). Σημαντικές αναλογίες με τη διακόσμηση του ενδύματος του Δία παρουσιάζουν και τα πρώιμα ελληνιστικά γυάλινα αγγεία με ένθετα χρυσά κοσμήματα (βλ. εικ.). Ο Παυσανίας αναφέρει ότι το χρυσό ιμάτιο του θεού ?είναι στολισμένο με εικαστικές παραστάσεις και με εικόνες λουλουδιών κρίνων?. Ακριβώς τέτοια διακόσμηση υπάρχει στα λίγα γυάλινα αγγεία με ένθετα χρυσά κοσμήματα που σώζονται. Τέτοια κοσμήματα στα ενδύματα θεοτήτων εμφανίζονται και στα αττικά ερυθρόμορφα αγγεία του ύστερου 5ου αιώνα, όπως και στα νέο-κλασσικά μαρμάρινα αγάλματα του Δαμοφώντα από τη Μεσσήνη, που επισκεύασε το άγαλμα του Δία, όταν το ελεφαντόδοντο άρχισε να ξεκολλάει. 

Η γενική εντύπωση του χρυσού ενδύματος του Δία, ή τουλάχιστον κάποιων τμημάτων του, πρέπει να ήταν κάτι ανάμεσα στα κοσμήματα του 4ου αιώνα, τα χρυσά και γυάλινα ελληνιστικά αγγεία, τα Βυζαντινά μωσαϊκά και τα παράθυρα με βιτρώ. Τρεμοφέγγοντας στο ημίφως του ναού και αντανακλώμενη στη ρηχή σαν καθρέφτη δεξαμενή μπροστά από το άγαλμα, το επίχρυσο γυάλινο ένδυμα του θεού, σαν από μετάξι, με μορφές να λαμπυρίζουν πάνω του, θα συνεισέφερε σημαντικά στην επιβλητική εικόνα του θεού. Έχουν γίνει πειράματα με αντίγραφα των μητρών από το εργαστήριο του Φειδία και έχουν παραχθεί γυάλινα στοιχεία ενδύματος με επενδύσεις από διάφορα υλικά (καθρέφτη, χρυσό, ασήμι και συνδυασμούς τους). 
 

Ο Δίας της Ολυμπίας: Yλικά και Tεχνική Kατασκευής

Χρυσός

Πηγές χρυσού για τους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσογείου ήταν η Αίγυπτος, η Νουβία, η Εγγύς Ανατολή, ο Πακτωλός ποταμός στη Λυδία, η Τρωάδα, οι ακτές της Μακεδονίας, το όρος Παγγαίο στη Θράκη, ο Καύκασος, τα νησιά Θάσος, Σίφνος, Σκύρος,  οι Pennine Alps, το Noricum, η Ισπανία και ίσως η Βρετανία. Μέχρι στιγμής, οι προσπάθειες εντοπισμού της προέλευσης του χρυσού που χρησιμοποιήθηκε για διάφορα αρχαία αντικείμενα με τη βοήθεια επιστημονικών αναλύσεων ήταν ανεπιτυχείς. Αυτό οφείλεται κατά πάσα πιθανότητα στο συνδυασμό χρυσού διαφόρων προελεύσεων καθώς και στην συνήθεια των αρχαίων να λειώνουν παλιά ή φθαρμένα αντικείμενα και να ξαναχρησιμοποιούν το χρυσό αλλού. Πάντως ο χρυσός που χρησιμοποιήθηκε στην παραγωγή ελληνικών χρυσελεφάντινων αγαλμάτων ήταν στην πλειονότητά του εισαγόμενος. 

Ελεφαντόδοντο

Εκτός από τους χαυλιόδοντες του ελέφαντα, χρησιμοποιούνταν και αυτοί του ιπποπόταμου και του μαμούθ. Ωστόσο, οι χαυλιόδοντες του Αιγυπτιακού ή Συρο-παλαιστινιακού ιπποπόταμου χρησιμοποιούνταν συχνά στη γλυπτική κυρίως στην Εποχή του Χαλκού, ενώ αυτοί του μαμούθ δεν χρησιμοποιήθηκαν παρά ελάχιστα στη γλυπτική, όπου κυριαρχεί το καθ� αυτό ελεφαντόδοντο. 
Για να μπορέσει να χρησιμοποιηθεί (βλ. εικ.), αφαιρείται πρώτα ένα εξωτερικό σκληρότερο στρώμα (cementum) που καλύπτει το 1/3 περίπου του χαυλιόδοντα κοντά στο στόμα. Η βάση του χαυλιόδοντα είναι εντελώς κούφια. Η κοιλότητα αυτή μειώνεται σταδιακά, για να εξαφανιστεί στο ύψος περίπου της μέσης του χαυλιόδοντα. Από το σημείο αυτό και μετά το ελεφαντόδοντο είναι συμπαγές. Κανονικά, το εξωτερικό στρώμα όλου του χαυλιόδοντα, η άκρη της μύτης του αλλά και το εσωτερικό στρώμα του, γύρω από το κοίλο μέρος, είναι λιγότερο κατάλληλα για τη γλυπτική και πρέπει να αφαιρούνται, αφήνοντας μόνο ένα 60% του δοντιού κατάλληλο για τέτοια χρήση. Ωστόσο, έχουν βρεθεί ελεφάντινα αντικείμενα που είναι φτιαγμένα από το εξωτερικό ή το εσωτερικό αυτό στρώμα του χαυλιόδοντα. Αυτό δείχνει ότι οι αρχαίοι τεχνίτες προσπαθούσαν να εκμεταλλευτούν όσο το δυνατό περισσότερη ποσότητα από αυτό το ακριβό εισαγόμενο υλικό. 

Πηγές ελεφαντόδοντου στην αρχαιότητα

Η προέλευση του ελεφαντόδοντου που έχει χρησιμοποιηθεί στην κατασκευή διαφόρων αρχαίων αντικειμένων δεν είναι δυνατό να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Γενικά πάντως, ελέφαντες υπήρχαν στην αρχαιότητα στην Αφρική (δυτική, κεντροδυτική, βορειοδυτική και βορειοανατολική Αφρική) και στην Ασία (Ινδία, Ινδο-Κίνα, Ινδονησία και Μέση Ανατολή). Το αφρικάνικο ελεφαντόδοντο λέγεται ότι είναι ζεστό, διαφανές και ξανθωπό, ενώ το ασιατικό είναι λευκότερο, πιο θαμπό και πιο μαλακό. Τα μεγέθη των χαυλιοδόντων ποικίλλουν από είδος σε είδος αλλά και από ελέφαντα σε ελέφαντα. Οι μεγαλύτεροι χαυλιόδοντες που έχουν ποτέ καταγραφεί προέρχονται από το όρος Κιλιμάντζαρο και βρίσκονται στο τμήμα Φυσικής Ιστορίας του Βρετανικού Μουσείου. Ο ένας ζυγίζει 103 κιλά, έχει μήκος 3,11 μ και περιφέρεια 0,61 μ. Ο άλλος ζυγίζει 97 κιλά, έχει μήκος 3,18 μ και περιφέρεια 0,60 μ. Ωστόσο, τα παραδείγματα αυτά αποτελούν εξαιρέσεις. Οι χαυλιόδοντες των αφρικανικών ελεφάντων, που είναι και οι μεγαλύτεροι, ζυγίζουν κατά μέσο όρο 22 κιλά και φτάνουν σε ύψος τα 2 μ., ενώ έχουν καταγραφεί και μερικοί χαυλιόδοντες αρσενικών αφρικανικών ελεφάντων  που ζυγίζουν 68 κιλά και έχουν μήκος πάνω από 3 μ. 
Στους κλασικούς χρόνους, η κύρια πηγή ελεφαντόδοντου για την Ελλάδα ήταν η Βόρεια Αφρική αλλά και η Ασία (Ινδία κλπ.), μετά την εκστρατεία του Αλεξάνδρου. 

Η αξία του ελεφαντόδοντου στην αρχαιότητα

Η πολυτιμότητα του υλικού αλλά και το ζεστό και λαμπερό του χρώμα, που είναι πολύ κοντά στο ανθρώπινο δέρμα, κατέστησαν το ελεφαντόδοντο τόσο περιζήτητο για την κατασκευή αγαλμάτων θεών. 

Τεχνική

Λίγες αρχαίες πηγές μας πληροφορούν αναλυτικά για την τεχνική κατασκευής των χρυσελεφάντινων αγαλμάτων. Ωστόσο, η διαδικασία σμίλευσης και διακόσμησης του ελεφαντόδοντου με χρυσό στην αρχαιότητα μπορεί να ανασυσταθεί σε ένα βαθμό όχι μόνο από τα πολυάριθμα αποσπάσματα των αρχαίων συγγραφέων και τις ιδιαίτερες ιδιότητες των υλικών, αλλά και από παράλληλα σε άλλα υλικά και άλλους πολιτισμούς, ευρήματα από ανασκαμμένα εργαστήρια (όπως αυτό της Ολυμπίας) και κυρίως τα ίδια τα ελεφάντινα γλυπτά που μας σώζονται. 
Αν και σκληρότερο και λεπτότερο από το σκληρότερο και λεπτότερο ξύλο, το ελεφαντόδοντο δουλεύεται με παρόμοιο τρόπο. Αφού αφαιρεθούν οι χαυλιόδοντες από το ζώο, μπορούν να μεταφερθούν ολόκληροι ή σε κομμάτια. Το ελεφαντόδοντο μπορεί να δουλευτεί φρέσκο ή παλιωμένο. Η εξωτερική επιφάνεια του χαυλιόδοντα και η άκρη της μύτης του αφαιρείται με ένα αιχμηρό εργαλείο (βλ. παραπάνω). Στη συνέχεια, τα κούφιο τμήμα του χαυλιόδοντα χρειάζεται λίγη επεξεργασία προκειμένου για κοίλα αντικείμενα. Επίσης, επίπεδες πλάκες, κυκλικές ή ορθογώνιες μπορούν να κοπούν με τη βοήθεια πριονιού (με δόντια ή χωρίς και με χρήση ή όχι λειαντικών σκονών και νερού ή λαδιού) οριζόντια ή κατά μήκος από τον υπόλοιπο χαυλιόδοντα. Αντί για πλάκες, ολόκληρα αγάλματα μικρού ή μεσαίου μεγέθους (το πολύ μέχρι 70 εκ.) μπορούν να σμιλευτούν ολόκληρα από έναν χαυλιόδοντα. Κατά κανόνα, τα χρυσελεφάντινα αγάλματα αποτελούνται από διάφορα τμήματα σμιλεμένα ξεχωριστά. Το φυσικό σχήμα του χαυλιόδοντα δεν χρειάζεται πολύ επεξεργασία προκειμένου για την κατασκευή πήχεων, ενώ τα πρόσωπα, τα χέρια και τα πόδια μπορούν να κατασκευαστούν από ένα κομμάτι ελεφαντόδοντου ή από περισσότερα, ανάλογα με το μέγεθος. Τα ντυμένα μέρη του αγάλματος και τα μαλλιά ήταν από επιχρυσωμένο ξύλο. Λίγα ξύλινα μέρη σώζονται από την αρχαιότητα, αντίθετα πολλά είναι τα ελεφάντινα πρόσωπα, χέρια, πόδια, βραχίονες και πόδια που σώζονται. 
Όσον αφορά την τεχνική λάξευσης του ελεφαντόδοντου, αφού το κατάλληλο κομμάτι για τη σμίλευση της επιθυμητής μορφής ή τμήματός της πριονιστεί από το χαυλιόδοντα (στην περίπτωση που δεν χρησιμοποιούνταν ολόκληρος ο χαυλιόδοντας), τα περιγράμματα σχεδιάζονταν ή χαράσσονταν με ένα βελόνι ή σουβλί. Η λάξευση γινόταν με σμίλες ή μαχαίρια. Τρυπάνια, συμπαγή ή κοίλα, χρησιμοποιούνταν για διάφορους σκοπούς: ως προστάδιο της λάξευσης με τη σμίλη, για undercutting , για λεπτομέρειες όπως τα μάτια, τα αυτιά και τα ρουθούνια και φυσικά, για το άνοιγμα τόρμων όπου τοποθετούνταν οι γόμφοι και οι αγκράφες για την συναρμολόγηση των διαφόρων τμημάτων ενός αγάλματος. Ορθογώνιοι ή τριγωνικοί τόρμοι χρησιμοποιούνταν επίσης με τένοντες ή γόμφους ανάλογου σχήματος. Ράσπες και λίμες διαφόρων βαθμών λεπτότητας χρησιμοποιούνταν στο τελικό στάδιο της λάξευσης, πριν από τις λειαντικές σκόνες και άλλες στιλβωτικές ουσίες, όπως το δέρμα ψαριού και τα ξερά φύλλα. Η συναρμολόγηση εξασφαλιζόταν με συνδετικές ουσίες, όπως ιχθυόκολλα. Εγκάρσιες αγκράφες προσέθεταν επιπλέον σταθερότητα στα πρόσθετα κομμάτια, ενώ οι επιφάνειες των τελευταίων συχνά χαρακώνονταν για να προσφέρουν καλύτερο πιάσιμο στο συνδετικό υλικό. Οι θέση των αρμών επιλεγόταν  με προσοχή ώστε να είναι όσο το δυνατό λιγότερο ορατοί. Έτσι κρύβονταν πίσω από κοσμήματα (π.χ. περιδέραια ή βραχιόλια) ή ενδύματα (π.χ. μανίκια, λαιμοκόψεις ή ζώνες στη μέση). Έτσι, το μπροστινό μόνο μέρος των ποδιών ή μόνο τα δάκτυλα λαξευόταν ξεχωριστά, αφού οι φτέρνες θα ήταν αόρατες κάτω από τα μακριά και πλούσια φορέματα. 

Πολυχρωμία και επιχρύσωση

Τα ελεφαντόδοντο ζωγραφιζόταν με κόκκινες (π.χ. για τα χείλη), μπλε και πράσινες χρωστικές ουσίες. Επίσης επιχρυσωνόταν, εκτός από τα μαλλιά και τα ενδύματα που ήταν ξύλινα, όπως π.χ. οι ανάγλυφες λουρίδες των σανδαλιών, τα ανάγλυφα περιβραχιόνια κ.α. Κατά κανόνα όμως, το ξύλο χρησιμοποιούνταν ως υπόβαθρο του χρυσού. Γιατί άλλωστε να χαραμίσει κανείς το πολύτιμο εισαγόμενο ελεφαντόδοντο για τμήματα που δεν φαίνονταν? 
Οι τρόποι συγκόλλησης του χρυσού σε ένα χρυσελεφάντινο άγαλμα ποίκιλαν. Τα βαρύτερα ελάσματα χρυσού, μάγματος χρυσού και αργύρου, επιχρυσωμένου αργύρου ή επιχρυσωμένου χαλκού, με ανάγλυφη διακόσμηση σε μορφή βοστρύχων της κόμης, πτυχών των ρούχων ή κεντημένων εικονιστικών σκηνών, μπορούσαν να καρφωθούν στον υποκείμενο ξύλινο πυρήνα. Ελαφρύτερα ελάσματα χρυσού (foils) μπορούσαν να κολληθούν με τη βοήθεια κάποιου συνδετικού υλικού, όπως και τα λεπτότατα ακόμα φύλλα χρυσού (leafs). Οι Αιγύπτιοι χρησιμοποιούσαν ως συνδετικό το λευκό του αυγού και αυτή η μέθοδος μαζί με τη ιχθυόκολλα συστηνόταν και στο Μεσαίωνα. Επίσης μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και λάδι ή ρετσίνι. 
Και τα ελάσματα και τα φύλλα χρυσού παράγονται με σφυρηλάτηση. Ωστόσο, ενώ τα ελάσματα μπορεί να τα χειριστεί κανείς με άνεση και είναι αρκετά σταθερά ώστε να αντέχουν το βάρος τους, τα φύλλα χρυσού είναι τόσο λεπτά που δεν μπορούν να στηριχτούν από μόνα τους, αλλά τυλίγονται και κολλάνε πάνω σε οποιαδήποτε επιφάνεια έρθει σε επαφή μαζί τους. Για να αποφεύγει ο τεχνίτης να κολλά το φύλλο χρυσού πάνω στο σφυρί ή το αμόνι του, οι τεχνίτες στο μεσαίωνα σφυρηλατούσαν τα φύλλα χρυσού ανάμεσα σε φύλλα περγαμηνής, κάτι ανάλογο πρέπει να έκανε και ο αρχαίος τεχνίτης. Σύμφωνα με το Πλίνιο (34.63), μια ουγκιά χρυσού μπορούσε να δώσει 750 τετράγωνα φύλλα χρυσού, με πλευρά 10 εκατοστά περίπου το καθένα. 
Μια άλλη μέθοδος προσαρμογής του χρυσού πάνω στο ξύλο ή στο ελεφαντόδοντο ήταν  με τη βοήθεια λεπτών αυλακώσεων σε αόρατα σημεία, όπως κατά μήκος του περιγράμματος της κόμης ή κάθετα στις πλάγιες όψεις του λαιμού, όπου στερεώνονταν ελάσματα χρυσού που είχαν πάρει την επιθυμητή μορφή, όπως π.χ. της κόμης. 
Μια άλλη τεχνική επιχρύσωσης του ξύλου ήταν με νερό. Το φύλλο χρυσού τοποθετούνταν πάνω σε έναν κολλητικό, υγρό, λεπτόκοκκο και γλοιώδη κόκκινο πηλό, που είχε τοποθετηθεί πάνω από ένα στρώμα προετοιμασίας από σκόνη κιμωλίας ή γύψο. Το στρώμα γύψου μπορούσε να τοποθετηθεί κατευθείαν πάνω στον ξύλινο πυρήνα ή να καλύψει λινά υφάσματα που είχαν πρώτα κολληθεί πάνω στην επιφάνεια του ξύλου. Η τελευταία τεχνική χρησίμευε κυρίως για να καλύπτει τους αρμούς ή τους κόμπους του ξύλου. Στη συνέχεια ο χρυσός μπορούσε να στιλβωθεί, να χτυπηθεί ή να χαραχθεί με διακοσμητικά μοτίβα. Η υδατο-επιχρυσωμένες επιφάνειες μπορούσαν επίσης να φτιαχτούν ώστε να μοιάζουν με ανάγλυφο χρυσό, είτε με την ανύψωση του χρυσού πάνω από το υπόστρωμα είτε με το ανάλογο πλάσιμο του υποστρώματος πριν από την τοποθέτηση του χρυσού. 
Στα αγάλματα κολοσσιαίων διαστάσεων, όπως αυτό του Δία, για τα τμήματα της ορατής σάρκας που ξεπερνούσαν κατά πολύ σε μέγεθος έναν χαυλιόδοντα, έχουμε πληροφορίες από τους αρχαίους έλληνες και λατίνους συγγραφείς ότι στον 5ο αι. π.Χ. είχαν αναπτυχθεί τεχνικές «ξετυλίγματος» του ελεφαντόδοντου σε λεπτά ελάσματα με σημαντικά μεγαλύτερες διαστάσεις από αυτές που επιτυγχάνονταν με την απλή κατάτμησή του. Επίσης κλασικές και μεσαιωνικές πηγές παραδίδουν συνταγές για να μαλακώνει το ελεφαντόδοντο με χημικές ουσίες, ώστε να μπορεί να πλάθεται στο επιθυμητό σχήμα. 
Περισσότερα για αυτή την τεχνική καθώς και για τους τεράστιους ξύλινους σκελετούς των χρυσελεφάντινων αγαλμάτων του 5ου αιώνα, που συνδέονται αναμφίβολα με την πρόοδο της ναυπηγικής τέχνης, καθώς και για τη διακόσμησή με γυαλί και άλλα εξωτικά υλικά, θα δούμε στη συνέχεια. 

Κατασκευή και τεχνική μεγάλης κλίμακας χρυσελεφάντινων αγαλμάτων

Η κατασκευή ενός χρυσελεφάντινου αγάλματος της κλίμακας της Αθηνάς του Παρθενώνα και του Δία της Ολυμπίας δεν έχει προηγούμενο και δημιουργεί τεράστιες τεχνικές δυσκολίες. Ενώ τα πρόσωπα και τα μέλη μικρότερων χρυσελεφάντινων αγαλμάτων, ακόμα και φυσικού μεγέθους, μπορούσαν να σμιλευτούν ή να συναρμολογηθούν εύκολα από μεμονωμένα τμήματα μεγάλων χαυλιοδόντων και στη συνέχεια να προσαρμοστούν σε έναν ξύλινο πυρήνα λαξευμένο έτσι ώστε να παριστάνει ένα ντυμένο σώμα, το κολοσσιαίο μέγεθος της Αθηνάς Παρθένου και του Δία της Ολυμπίας καθιστούσε μια τέτοια διαδικασία αδύνατη. Όχι μόνο δεν υπήρχαν τόσο μεγάλοι χαυλιόδοντες για να αποδώσουν τα γυμνά μέρη τέτοιων μνημειακών μορφών (εκτός ίσως από τα δάκτυλα των χεριών και των ποδιών, για τα μεγέθη των χαυλιοδόντων βλ. παραπάνω), αλλά ούτε και τόσο μεγάλα κομμάτια ξύλου για να αποδώσουν το ντυμένο σώμα. 

Ο σκελετός και ο πυρήνας

Η σπονδυλική στήλη του σκελετού του αγάλματος αποτελούνταν από μια μεγάλη ξύλινη δοκό, σα "καρίνα πλοίου", που ήταν κάθετα στερεωμένη μέσα στο βάθρο του αγάλματος και ενδεχομένως διαπερνούσε και το δάπεδο του ναού. Ο Δίων Χρυσόστομος (12.49) αναφέρει ότι το εσωτερικό του Δία της Ολυμπίας ήταν από ξύλο κυπαρισσιού και κίτρου, γιατί αυτά τα ξύλα θεωρούνταν στην αρχαιότητα πολύ σταθερά, συμπαγή και ανθεκτικά. Έτσι, μπορούμε να φανταστούμε ότι σε μια κεντρική δοκό από κυπαρίσσι είχαν προσαρμοστεί άλλες δοκοί από κίτρο που αποτελούσαν τον εσωτερικό σκελετό του αγάλματος. Από ξύλο κίτρου μπορεί να ήταν και ο πυρήνας πάνω στον οποίο είχε προσαρμοστεί η πολύτιμη ?επιδερμίδα? του αγάλματος από χρυσό και ελεφαντόδοντο. Αν και έχει διατυπωθεί η άποψη ότι το εσωτερικό τέτοιων αγαλμάτων θα ήταν συμπαγές, αποτελούμενο από μια σειρά ξύλινων δοκών καρφωμένων μεταξύ τους, ο Λουκιανός (Gallus 24) μας πληροφορεί το 2 ^ο αι. μ.Χ. ότι τα μνημειακά χρυσελεφάντινα αγάλματα ήταν κούφια στο εσωτερικό τους. Μια εσωτερική σκαλωσιά θα αποτελούσε το σταθερό σκελετό του αγάλματος, πάνω στον οποίο θα στηρίζονταν τα ξύλινα σκαλισμένα μέρη που ήταν καλυμμένα με χρυσό και ελεφαντόδοντο. Αν και ο εσωτερικός σκελετός τέτοιων αγαλμάτων δεν μπορεί πλέον να αποκατασταθεί, υπάρχουν βάσιμα στοιχεία ότι τα ξύλινα μέρη όπου προσαρμόζονταν ο χρυσός και το ελεφαντόδοντο βρίσκονταν πολύ κοντά στην τελική μορφή του γλυπτού. Η κατασκευή ενός τέτοιου ξύλινου σκελετού και πυρήνα πρέπει να είχε δανειστεί πολλά στοιχεία από την ιδιαίτερα αναπτυγμένη ναυπηγική τέχνη της εποχής και ιδιαίτερα από την Αθηναϊκή τριήρη, η οποία κατασκευάζονταν από έξω προς τα μέσα, δηλαδή η εσωτερική ραχοκοκαλιά τοποθετούνταν μετά το εξωτερικό κέλυφος και χρησίμευε όχι τόσο ως οδηγός κατασκευής και στήριγμα αλλά μάλλον ως ενίσχυση. Ο Δίας της Ολυμπίας θα πρέπει ωστόσο να είχε κατασκευασθεί γύρω από την κεντρική δοκό-καρίνα και τον ξύλινο σκελετό που θα διακλαδιζόταν με αφετηρία αυτή. Αυτός ο ξύλινος σκελετός, μάλλον και ο καλύτερα διαμορφωμένος πυρήνας, είχαν σκαλιστεί ή καμφθεί έτσι ώστε να προσαρμοστούν στη μορφή του αγάλματος. Στη συνέχεια τα διάφορα τμήματα είχαν κολληθεί με ένα συνδυασμό πολύπλοκων ενώσεων, καρφιών και κολλητικών ουσιών ακριβώς όπως τα πλοία της εποχής. 

Αντίθετα ωστόσο από τους αρχαίους ναυπηγούς, ο Φειδίας και οι βοηθοί του θα ξεκινούσαν την εργασία τους με ένα μοντέλο στην κλίμακα του αγάλματος που θα είχε όλες τις λεπτομέρειες της εξωτερικής μορφής του αγάλματος. Με βάση αυτό το μοντέλο, θα έφτιαχναν και ένα μοντέλο του εσωτερικού σκελετού. Στη συνέχεια, πάνω σε έναν σκελετό κανονικών διαστάσεων συναρμολογούνταν ο πλήρως διαμορφωμένος ξύλινος πυρήνας, με βάση τον οποίο δουλευόταν και πάνω στον οποίο τοποθετούνταν στη συνέχεια τα χρυσά και ελεφάντινα μέρη του αγάλματος. 

Αυτός ο συμπαγής πυρήνας/ μοντέλο μπορούσε να είναι και γύψινος. Σε αυτή την περίπτωση, αφού η μορφή είχε πρώτα αποδοθεί με πηλό πάνω στον ξύλινο σκελετό, πριν την τοποθέτηση των πολύτιμων υλικών, τα πήλινα τμήματα αντικαθίστανται σταδιακά, με την τεχνική του εκμαγείου, από πιο ανθεκτικά γύψινα, τα οποία και προσαρμόζονται πάνω στον ξύλινο σκελετό. Παρόμοια καλούπια με αυτά που χρησιμοποιούνταν για τα γύψινα εκμαγεία μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και για τη διαμόρφωση άλλων υλικών (π.χ. γυαλιού). Είναι επίσης δυνατό ο πυρήνας να ήταν ξύλινος για τα χρυσά μέρη και γύψινος για τα ελεφάντινα. 

Στη συνέχεια, ο γλύπτης και οι βοηθοί του άρχιζαν να τοποθετούν, με τη βοήθεια σκαλωσιάς, το τελευταίο στρώμα των πολύτιμων υλικών αρχίζοντας από το κεφάλι και προχωρώντας προς τα κάτω. Με αυτό τον τρόπο ελαχιστοποιούσαν τον κίνδυνο καταστροφής κάποιου ήδη ολοκληρωμένου τμήματος. Καθώς κατέβαιναν προς τα κάτω αφαιρούσαν επίσης και τμήματα της σκαλωσιάς. 

Επιχρύσωση

Τα ντυμένα μέρη, τα μαλλιά και διάφορα διακοσμητικά καλύπτονταν με κατάλληλα διαμορφωμένα φύλλα χρυσού, το πάχος των οποίων κυμαινόταν από 0,57 ως 1,13 χιλιοστά. Τα φύλλα χρυσού έπαιρναν το επιθυμητό σχήμα είτε πάνω στον πυρήνα/ μοντέλο είτε μέσα σε καλούπια και θα στερεώνονταν πάνω στον πυρήνα με τη βοήθεια καρφιών ή ακόμα αυλακώσεων που σκαλίζονταν πάνω στον πυρήνα και όπου θα στερεωνόταν ένα ασημένιο σύρμα που θα συγκρατούσε τα φύλλα χρυσού. Για μεγαλύτερη ασφάλεια, μπορούσαν να τοποθετούνται σε κατάλληλα σημεία μέσα στον ξύλινο πυρήνα (είτε απευθείας είτε με επικάλυψη γύψου) μεταλλικές (μάλλον χάλκινα) ταινίες, πάνω στις οποίες θα καρφώνονταν τα φύλλα χρυσού. Ένα τέτοιο δίκτυο μεταλλικών (μολύβδινων) ταινιών θα συγκρατούσε και το γυάλινο ένδυμα του Δία. 

Ξετύλιγμα και πλάσιμο του ελεφαντόδοντου

Η μεγαλύτερη δυσκολία στην κατασκευή ενός μνημειακού χρυσελεφάντινου αγάλματος ήταν κάλυψη της εκτεταμένης και τρισδιάστατης γυμνής σάρκας, κυρίως του προσώπου και του στήθους του Δία, με ελεφαντόδοντο. Αυτό απαιτούσε τη συναρμολόγηση ενός τεράστιου αριθμού κομματιών ελεφαντόδοντου, λαξευμένων και ενωμένων μεταξύ τους, ή ταινιών ελεφαντόδοντου που θα καρφώνονταν ή θα κολλιόνταν πάνω στον υποκείμενο πυρήνα. Τα μεγαλύτερα τέτοια τμήματα ελεφαντόδοντου που μας έχουν σωθεί από την αρχαιότητα έχουν μήκος 34-38 εκατοστά και πλάτος 13-14 εκατοστά. 

Οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς μιλούν για την τεχνική του "ξετυλίγματος" του ελεφαντόδοντου σε λεπτά φύλλα με σημαντικά μεγαλύτερες διαστάσεις από αυτές των τμημάτων που μπορούσαν να κοπούν από έναν χαυλιόδοντα. Επίσης αναφέρουν συνταγές για μαλάκωμα του ελεφαντόδοντου με χημικά μέσα ώστε να μπορεί στη συνέχεια να πλαστεί στο επιθυμητό σχήμα. Τα φύλλα ελεφαντόδοντου που μπορούσαν να αποκτηθούν με την τεχνική του "ξετυλίγματος" έφταναν σε πάχος μόλις το 1 χιλιοστό. Στα νεώτερα χρόνια εφευρέθηκαν ειδικές μηχανές για το "ξετύλιγμα" του ελεφαντόδοντου που μπορούσαν να παράγουν φύλλα ελεφαντόδοντου πλάτους 76 και μήκους 380 εκατοστών ή ακόμα και 0,30 Χ 12 μέτρων! Στην αρχαιότητα, οι τεχνίτες που ήταν ειδικευμένοι σε αυτή την εργασία ονομάζονταν "ελεφαντοτόμοι" (κοπείς του ελεφαντόδοντου). Δεν ξέρουμε όμως με ποιο τρόπο ακριβώς κατάφερναν να "ξετυλίγουν" το ελεφαντόδοντο σε λεπτά και αρκετά μεγάλα (ίσως όχι τόσο μεγάλα όσο σήμερα) φύλλα. 

Ωστόσο, αυτά τα μεγάλα φύλλα ελεφαντόδοντου δεν θα ήταν τόσο χρήσιμα στον γλύπτη αν δεν μπορούσαν να λυγίσουν για να πάρουν το επιθυμητό σχήμα. Αυτό το αναλάμβανε μια ειδική κατηγορία τεχνιτών οι "μαλακτήρες ελέφαντος" (μαλάκτες ή πλάστες του ελεφαντόδοντου). Ο Παυσανίας (5.12.2) αναφέρει ότι το ελεφαντόδοντο μπορούσε να λυγίσει και να πάρει και διάφορα σχήματα με την επίδραση της θερμότητας. Άλλοι συγγραφείς αναφέρουν τρόπους κατεργασίας με χρήση διαφόρων υγρών. Ο Πλούταρχος 
(Ηθικά 499e) αναφέρει το μούσκεμα του ελεφαντόδοντου σε μπύρα (ζύθος). Ο Διοσκουρίδης (Περί ιατρικής 2.87) αναφέρει και αυτός τη χρήση μπύρας για το μαλάκωμα του ελεφαντόδοντου, αλλά δίνει και μια συνταγή για βράσιμο του ελεφαντόδοντου μαζί με ρίζα μανδραγόρα για 6 ώρες. Συγγραφείς των μεσαιωνικών χρόνων, πιθανότατα αντλώντας πληροφορίες από αρχαίους συγγραφείς, αναφέρουν και άλλες μεθόδους μαλακώματος του ελεφαντόδοντου: βράσιμο σε κρασί, επάλειψη με λάδι, τύλιγμα με δέρμα, ζέσταμα στη φωτιά, βούτηγμα σε ξύδι. Οι ίδιες πηγές αναφέρουν και το λύγισμα ή πλάσιμο του ελεφαντόδοντου με τη βοήθεια ξύλινων καλουπιών μέσα στα οποία τοποθετούνταν το μαλακωμένο υλικό. Πειράματα που έγιναν στις μέρες μας με βάση τις παραπάνω τεχνικές απέδωσαν αρκετά ικανοποιητικά αποτελέσματα, κυρίως με βούτηγμα σε ζωικό ή φυτικό λίπος, με βούτηγμα σε βραστό νερό για 15-20 λεπτά, με βούτηγμα σε φωσφορικό ή υδροχλωρικό οξύ ή με ζέσταμα. Κατά τη παράδοση τη τεχνική του μαλακώματος του ελεφαντόδοντου ήταν εφεύρεση του ατομικού φυσικού του 5^ου αι. π.Χ. Δημόκριτου από τα Άβδηρα. Λέγεται μάλιστα ότι το ελεφαντόδοντο μπορούσε να γίνει τόσο μαλακό ώστε να κόβεται σα κερί. 

Ο Φειδίας, προκειμένου για το πλάσιμο των ελεφάντινων τμημάτων των αγαλμάτων του, θα χρησιμοποίησε ένα συνδυασμό των παραπάνω τεχνικών. Ο ίδιος, ή πιθανότερα ειδικευμένοι ελεφαντοτόμοι έκοβαν μεγάλα και λεπτά φύλλα ελεφαντόδοντου από τους χαυλιόδοντες. Τα φύλλα αυτά στη συνέχεια τα κατεργάζονταν οι ?μαλακτήρες ελέφαντος μέχρι να γίνουν αρκετά μαλακά ώστε να μπορούν να πάρουν σχήμα μέσα σε καλούπι. Αν και οι αρχαίοι συγγραφείς συνιστούν χρήση ξύλινων καλουπιών, ο Φειδίας θα χρησιμοποίησε μάλλον πήλινες μήτρες που θα είχε πάρει από τον πλήρως διαμορφωμένο πυρήνα/ μοντέλο του αγάλματος και μέσα στις οποίες θα πιέζονταν τα ελεφάντινα φύλλα για να πάρουν το επιθυμητό σχήμα. Η τεχνική αυτή θα χρησιμοποιήθηκε τόσο για τα χρυσά όσο και για τα γυάλινα μέρη του αγάλματος. Γι? αυτό το σκοπό χρησίμευαν και οι πήλινες μήτρες που βρέθηκαν στο εργαστήρι του Φειδία στην Ολυμπία. Για την κατασκευή τέτοιων μητρών υπήρχαν μάλιστα και εξειδικευμένοι τεχνικοί, οι λεγόμενοι ?πλάστες?. Τόσο τα φύλλα χρυσού όσο και τα ακόμα υγρά και ευλύγιστα φύλλα του ελεφαντόδοντου θα μπορούσαν επίσης να πάρουν σχήμα με πίεση πάνω στον πυρήνα/ μοντέλο του αγάλματος, όπου θα καρφώνονταν. Ωστόσο, αυτή η μέθοδος θα είχε λιγότερο ικανοποιητικά αποτελέσματα ως προς την πιστότητα της εξωτερικής επιφάνειας του γλυπτού. Είναι όμως πιθανό τα φύλλα ελεφαντόδοντου να τοποθετούνταν πάνω στον πυρήνα μαζί με τις μήτρες τους και να έμεναν έτσι μέχρι να κρυώσει η κόλλα που θα τα συγκρατούσε στη θέση τους. 

Πάντως, είτε τοποθετημένα απευθείας πάνω στον πυρήνα είτε διαμορφωμένα πρώτα μέσα σε μήτρες, τα μεγάλα σχηματισμένα φύλλα ελεφαντόδοντου θα στερεώνονταν προσεκτικά πάνω στον πυρήνα με τη βοήθεια καρφιών και/ η κάποιας κολλητικής ουσίας, όπως ιχθυόκολλας. Υπήρχε φροντίδα όχι μόνο να τοποθετούνται τα φύλλα ελεφαντόδοντου έτσι ώστε να ταιριάζουν απόλυτα μεταξύ τους και τα σημεία ένωσης να είναι όσο το δυνατό λιγότερο ορατά, αλλά και να κρύβονται τα τελευταία σε μη ορατά σημεία του γλυπτού ή κάτω από κοσμήματα στους βραχίονες, στους καρπούς ή στο λαιμό. Αξίζει να σημειωθεί ότι φύλλα ελεφαντόδοντου που έχουν μαλακώσει με βούτηγμα σε ξύδι και έχουν τοποθετηθεί υγρά το ένα δίπλα στο άλλο παραμένουν σε επαφή όταν ξεραθούν ακόμα και χωρίς να πιεστούν το ένα πάνω στο άλλο. Τέτοιου είδους χαλαρές ενώσεις όπως είναι αρκετά εύθραυστες. Όποια μέθοδο κι αν χρησιμοποίησε ο Φειδίας, και είναι πιθανό να έκανε χρήση κάποιας κολλητικής ουσίας, στα τέλη του 3^ου ή στις αρχές του 2 ^ου αι. π.Χ. μερικά από τα ελεφάντινα φύλλα του Δία ξεκόλλησαν και ο Παυσανίας (4.31.6) αναφέρει ότι ο Δαμοφών από τη Μεσσήνη τα επιδιόρθωσε με μεγάλη προσοχή και ακρίβεια. Τόσο πριν όσο και μετά την τοποθέτησή τους τα φύλλα ελεφαντόδοντου θα πρέπει να στιλβώνονταν. Για το σκοπό αυτό, οι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν τη χρήση δέρματος σαλαχιού καθώς και φύλλων ορισμένων φυτών, όπως το ραπανάκι ή τα θαλάσσια φύκια. Τέλος το ελεφαντόδοντο μπορούσε επίσης να χρωματιστεί όπου χρειάζονταν, όπως στα μάγουλα, στα χείλη, στα νύχια κ.α. 

Το εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία

Το εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία ανασκάφηκε στη δεκαετία του 1950 από τη Γερμανική Αρχαιολογική Αποστολή. Οι διαστάσεις και ο προσανατολισμός του εργαστηρίου ήταν περίπου ίδια με αυτά του ναού για τον οποίο προοριζόταν το άγαλμα. 

Μεταξύ των ευρημάτων υπάρχουν και μπρούντζινα εργαλεία. Μεταξύ των απορριμμάτων ελεφαντόδοντου βρέθηκαν επίσης οστά και κέρατα ελαφιού. 

Σχετικά με τον αριθμό και την ειδικότητα των τεχνιτών που απασχολούσε ο Φειδίας για την κατασκευή ενός χρυσελεφάντινου αγάλματος, ο Πλούταρχος ( Περικλής, 12.6-7) μας πληροφορεί για την Αθηνά στον Παρθενώνα, ότι αντίστοιχα με την πληθώρα των υλικών που χρησιμοποιούνταν (λίθος, χαλκός, ελεφαντόδοντο, χρυσός, έβενος, κυπαρίσσι) ήταν αναγκαίο ένα πλήθος τεχνιτών διαφορετικών ειδικοτήτων: ξυλουργοί, πλάστες, λιθοξόοι, χαλκουργοί, επιχρυσωτές, μαλάκτες του ελεφαντόδοντο, ζωγράφοι, τορευτές, κατασκευαστές διακοσμητικών μοτίβων.